التمثيل المنهجي أداةً لتغييب الذات

حين ارتقى دانيال دي لويس منصة التتويج عام 1989 ليتسلم جائزته عن فيلم "قدمي اليسرى"، لم يكن الاحتفاء الفني موشجاً ببراعته التعبيرية في محاكاة شخصية "كريستي براون" فحسب، بل كان تقديراً للجهد الاستثنائي الذي بذله خلف الكواليس؛ إذ تحول طاقم العمل لشهور إلى معاونين يطعمونه بالملعقة رغماً عنهم، بينما دفع هو ضريبة العناد المهني بإصابة في أضلاعه نتيجة مكوثه المستمر على الكرسي المتحرك.

في تلك النقطة المفصلية، انزلقت السينما من طابع "التعبير عن المعاناة" إلى "ممارستها واعتصارها فعلياً"، ليغدو التمثيل المنهجي بمثابة المعيار الرفيع الذي يمنحه النقاد للممثل، شريطة أن يذيب حدوده الشخصية على عتبات الاستوديو.

هذا الانغماس الكامل والتماهي مع الشخصية يثير حفيظة مدارس سينمائية كبرى ترى في الفن صنعةً، ومهارةً، وتكنيكاً ذكياً، لا انسلاخاً نفسياً تاماً. النجم روبرت داوني جونيور انتقد هذا الأسلوب بوضوح، معتبراً إياه تزيداً يتجاوز أبعاد الفن، وعبئاً يُثقل كاهل صناع العمل بأزمات مصطنعة تخلط بين "الأداء الدرامي" و"الوجود الواقعي".

ولا يقف داوني وحده في هذا المضمار؛ إذ شاركه الرأي نجوم كبار مثل مادس ميكلسن والراحل لورانس أوليفيه، اللذين وصما هذا المنهج بأنه مجهود مبالغ فيه يمكن الاستعاضة عنه ببراعة التمثيل الكلاسيكي دون إقحام البيئة المحيطة في اضطرابات الممثل الشخصية. إلا أن هذا التباين يضعنا أمام معضلة نقدية شرسة: هل ينبع هجوم هؤلاء الكلاسيكيين من وازع الخوف على إنسانية المهنة واستقرارها؟ أم أن الأداء المنهجي يمثل منطقة فنية معقدة تتطلب استعداداً سيكولوجياً خاصاً لا يتوفر لدى الجميع؟

يتجلى العمق الحقيقي لهذا المنهج حين نتأمل تجارب سينمائية مفصلية حُفرت في الذاكرة. في فيلم "ستسيل الدماء" (2007)، لم يكتفِ دانيال دي لويس بدراسة ملامح المنقبين عن النفط في القرن التاسع عشر، بل عزل نفسه تماماً عن البشر وعاش في خيمة طوال فترة التحضير ليختبر عوز العزلة وجشع الطبع. هذا الغوص النفسي أنتج أداءً مرعباً لشخصية "دانيال بلينفيو"، حيث تلاشت نبرة دي لويس وصوته الحقيقي ليحل محلهما صوت متحشرج نظيف من فرط الكراهية والغرور. في المقابل، يظهر فيلم "عازف البيانو" (2002) جانباً آخر من هذا الانفصال عن الواقع؛ حيث لم يرتكز "آدريان برودي" على تجسيد مشاعر العازف "وواديسواف شبيلمان" عبر الخيال، بل قام بتفكيك حياته الواقعية كلياً: تخلى عن شقته، وباع سيارته، وقطع صلاته بهاتفه وعاش تجربة الفقد والحرمان الحقيقي ليعكس ذلك الضياع اللامتناهي في عينيه أمام الكاميرا. هنا، نرى كيف يتقاطع المنهج الفني مع تعذيب النفس؛ فالأول يغوص في تفكيك الطبيعة الإنسانية الغاضبة والجشعة، والثاني يسعى لكسر الذات واستنزافها جسدياً وعاطفياً للوصول إلى الصدق المطلق.

لكن، في المقابل، تُثبت الروائع السينمائية الخالدة أن بلوغ ذروة التأثير النفسي وإثارة ذعر المشاهد أو تعاطفه لا يتطلبان بالضرورة هذا الذوبان السيكولوجي العنيف خلف الكواليس، بل يمكن صياغتهما عبر الصنعة والتحكم التعبيري الذكي القائم على الأكاديمية والتمكن التقني. يتضح ذلك جلياً في فيلم "ويبلاش" (2014)، حيث قدم الممثل جيه كيه سيمونز شخصية قائد الأوركسترا الصارم "تيرنيس فليتشر" بأداء قُدّ من طاقة رعب خالصة حبست أنفاس الجماهير، واعتُبرت واحدة من أكثر الشخصيات سادية وإرعاباً في السينما الحديثة. المفارقة هنا أن سيمونز – الممثل القادم من خلفية مسرحية كلاسيكية – لم يمارس العزلة ولم يستجلب كراهية حقيقية، بل كان في كواليس التصوير يتبادل الأحاديث الودية والمازحة مع طاقم العمل، ليتغير كلياً فور دوران الكاميرا بالاعتماد على التحكم المذهل في نبرة الصوت الصارخة ولغة الجسد الهجومية.

ذات المنهج التقني الذكي نلمسه في فيلم "نظرية كل شيء" (2014)، حيث واجه الممثل البريطاني إيدي ريدماين التحدي الجسدي الأعقد بتجسيد العالم "ستيفن هوكينغ" ومراحل تطور مرضه بالتصلب الضموري العضلي. ريدماين لم يعزل نفسه أو يعش تجربة المرض نفسياً، بل أخضع الدور لهندسة تشريحية صارمة؛ إذ أمضى شهوراً مع أطباء ومتخصصين ليتعلم بدقة علمية كيف يتحرك كل عصب وعضلة في وجهه وجسده، وكان يحمل معه جداول بيانية تحدد درجة انحناء عموده الفقري بدقة لكل مشهد بحسب التسلسل الزمني للمرض، بينما كان في الكواليس ينفصل تماماً عن الكاميرا. هذان النموذجان يبرهنان على أن قمة الصدق التعبيري يمكن هندستها بوعي وعلم والالتزام بأدوات الممثل الخارجية دون الحاجة لترك ندوب في الروح أو الجسد.

هذا التباين بين طغيان الأداء المنهجي ورصانة المدرسة التعبيرية الكلاسيكية يعيد صياغة مفهوم "الصدق الفني"؛ فالجمهور الذي يرتعد هلعاً من فليتشر في "ويبلاش" أو يتمزق تعاطفاً مع هوكينغ في "نظرية كل شيء" لا يعنيه إن كان الممثل قد حمل معه هذا الشغف أو العذاب إلى بيته، بل يعنيه أثر تلك اللحظة على الشاشة. إن هذا يُثبت أن الإبداع يمكن أن يتأسس على موهبة فطرية وعلمية قوامها الفهم العميق للنص والتحكم الدقيق بالأدوات، دون الحاجة للوقوع في فخ التماهي المؤذي، مكرساً حقيقة أن السينما تظل في جوهرها فن "الإيهام بالواقع" وليست الواقع نفسه.

ومع ذلك، فإن الجانب الفلسفي الأكثر عمقاً يتجاوز فكرة الهوس بالفن ليدخل في سيكولوجية الممثل ونظرته لنفسه؛ إذ قد لا يكون التمثيل المنهجي مدفوعاً دائماً بالشغف النقي، بل ربما ينبع من شعور خفي بالنقص والاضطراب تجاه البيئة المحيطة أو الأدوار السابقة. لنأخذ هيث ليدجر كمثال؛ لقد كان يعاني من نوع من عدم الرضا بسبب حصره الطويل في إطار أفلام الكوميديا الرومانسية الشبابية، وشعر بنقص فني يهدد طموحه كممثل جاد. لذلك، حين لاحت له أول فرصة حقيقية للخروج من هذا النمط في شخصية "الجوكر" مع مخرج مثل كريستوفر نولان -الذي كان يملك نظرة ثاقبة ويدرك تماماً أبعاد قدرات ليدجر وكيف يستثير موهبته- قرر ليدجر أن يذهب بالأداء إلى أقصى مدى ممكن. تلاقت هذه الرغبة الجامحة في إثبات الذات مع رؤية نولان، لينتج عنها ذلك الأداء التاريخي في فيلم "فارس الظلام"، لكن الثمن كان باهظاً؛ إذ دخل ليدجر في دوامة من الأرق والاكتئاب انتهت برحيله المأساوي إثر جرعة دواء خاطئة. هذا النموذج يثبت أن التقمص المنهجي أحياناً قد يكون محاولة للهروب من واقع الممثل أو لتعويض نقص يراه في مسيرته الطبيعية.

هذا الطرح يدعمه الممثل كريستيان بيل نفسه، الذي عُرف بتحولاته الجسدية والنفسية القاسية، وحين صرح في أحد أبرز ظهوراته الإعلامية بصدق صادم قائلاً: "لا أريد أن ألتقي بمعجبيني، أرى في أعينهم ذلك الخذلان الرهيب حين يكتشفون حقيقتي.. أنا أكون في أفضل حالاتي فقط داخل الفيلم". هذا الاعتراف يمثل الدليل الأبرز على أن "التمثيل المنهجي" قد يتغذى في جوهره على عدم رضا الممثل عن ذاته، ونفوره من شخصيته وقدراته الطبيعية في الواقع؛ فيلجأ لإعدام هذه الذات مؤقتاً ليعيش حياة شخص آخر يراه أكثر عمقاً أو إثارة.

وهنا نصل إلى السؤال الفلسفي المعلق: هل أولئك الذين يملكون القدرة على ممارسة "التمثيل المنهجي" والانسلاخ من هوياتهم هم أصحاب قدرات بشرية طبيعية وخارقة في المحاكاة؟ أم أنهم في الحقيقة يملكون تركيبات نفسية وعقلية غير طبيعية تجعل الفصل بين الواقع والوهم لديهم هشاً وقابلاً للكسر؟ المشاهد المعاصر بات لا يستشعر الصدق إلا إذا كان مغموساً بهذا الاضطراب الفني؛ فهل نحن أمام مدرسة سينمائية رفيعة تُثري الوجدان الإنساني، أم أمام طقس سينمائي يطلب من الممثل أن يتبرأ من نفسه تماماً ليمنحه الجمهور في النهاية مجرد تمثال جامد؟

إن إدراكنا لحجم التضحيات خلف الشاشة قد يمنحنا مادة مشوقة لتداولها كحقائق سينمائية مثيرة، لكن الاستمتاع بذهول الكواليس لا يعني بالضرورة أن احتراق الممثل هو الخيار الأسمى لصناعة الفن؛ فالعبقرية الحقيقية تكمن في الإبهار المرتكز على أدوات الإبداع.